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lunes, 20 de junio de 2016

FRANZ KAFKA Y PHILIP GLASS: La metamorfosis. La tragedia esquizoide y el entre dos muertes.

FRANZ KAFKA Y PHILIP GLASS: La metamorfosis. La tragedia esquizoide y el entre dos muertes.

Franz Kafka y Philip Glass
La metamorfosis (1915) es uno de los grandes relatos cortos de Franz Kafka en los que el escritor checo nos muestra su especial capacidad de llevar el absurdo a convivir con la realidad con una extraña sensación de continuidad. El relato nos cuenta la extraña historia de Gregor Samsa,quien una mañana despierta en su habitación, en la casa de sus padres, convertido en un gran insecto. En 1988, el inclasificable músico americano Philip Glass - aunque habitualmente sea clasificado dentro de la corriente minimalista -, escribió y publicó un disco llamado "Solo piano" en el que hallamos siete piezas, de las cuales cinco de ellas están dedicadas a La Metamorfosis de Kafka. El objetivo de esta entrada es comentar aquello que me pareció observar en la maravillosa música de Glass que se complementa con la obra escrita de Kafka. Es una de esas ocasiones en las que, como comenté en la primera entrada de este blog (Sobre la resonancia poética), la música deviene compañera de la palabra, sutil contorno del alma de la palabra. La música de Glass, como sutil contorno de la palabra de Kafka, nos pone en conexión con el sentimiento que las acompaña. Dotan de un alma más profunda la palabra de Kafka. Veamos ahora, a través de la escucha de estas piezas pianísticas en la excelente interpretación de la pianista Branka Parlic, especialista en música clásica contemporánea y especialmente en compositores minimalistas y post-minimalistas, a adentrarnos en ese mundo del sentimiento de esta metamorfosis.

I. METAMORFOSIS I. LA ANOMALÍA. LA CAÍDA EN EL ABISMO DE LA TRAGEDIA.

                                                                            Metamorfosis I.

El despertar de Gregor Samsa como el despertar al abismo de la anomalía. El despertar del cuerpo como lo extraño y una emoción y un sentimiento ligados a la resignación de una inadecuación sentida en el núcleo de cada una de sus células. Nos hallamos ante el despertar de la tragedia esquizoide: el sentirse lanzado a una existencia que le rechaza. Sin embargo, lo que sorprende de la obra de Kafka, y que a su vez se constituye como la esencia de su técnica narrativa es el distanciamiento con el que el protagonista (como ocurrirá también, por citar otros, con Joseph K en El proceso, o K ,el agrimensor, en El castillo) vive su sorprendente aunque horrorosa transformación.

No se maravilla, no siente dolor: pareciera que la metamorfosis es para él un hecho obvio y natural [...] consciente o inconscientemente minimiza lo que ha sucedido: le quita peso, lo considera revocable, como si fuera incapaz de vivir trágicamente la tragedia absurda de su propia suerte: con una patética buena voluntad, trata de ordenar lo que ha sucedido, y de esta manera, lo inconmensurable y lo terrible se vuelven normales [...] logra representar con simplicidad desgarrante la tremenda atonía, la dolorosa aceptación de vivir... [1]

La deflexión que desenergetiza el terror como experiencia primordial lo traslada a un lugar interno llevado a cuestas en un silencio emocional que nos llega desgarrador y resignado. Y ese lugar es el lugar en el que penetra la música de Philip Glass. En Metamorfosis I, la primera pieza, escuchamos el abismo del terror en el tema que abre la abertura de la obra y que se va repitiendo como un fondo de notas graves a lo largo de la interpretación, y sobre las que, periódicamente, se eleva otro tema de notas más agudas que nos transmiten el sufrimiento de la extrañeza con el que se percibe el sujeto esquizoide y con el que se siente percibido, sino acosado, y que precisamente su silencio acalla y acalla, sofoca para no ahogarse en la angustia que lo acompaña. Se presienten en el despertar de Samsa, y en la música de Glass, las inevitables consecuencias de aquello que parece haber llegado a la vida para ser recibido como molestia o incordio cuando ya no como un sujeto que deviene simplemente despreciable, digno tan sólo de rechazo, y en el que el hecho de nacer convierte al sujeto esquizoide ya en culpable de existir, o como dice Ricouer en su estudio de la tragedia griega: "La propia culpa queda atrapada en un conjunto de desdichas a las que la muerte y el nacimiento aporta una nota de contingencia e ineludabilidad que contaminan en cierto modo, con su propia fatalidad, la acción humana" [2]. 

II. METAMORFOSIS II. EL LAMENTO DE EXISTIR. ENTRE EL ANIMAL Y EL SER HUMANO.


                                                                         Metamorfosis II

Dice Pietro Citati en la cita anterior una frase que representa por excelencia uno de los sentimientos fundamentales del sujeto esquizoide: la dolorosa aceptación de vivir. O para precisar, la dolorosa aceptación de vivir como una anomalía entre los demás seres humanos. Metamorfosis II es quizá la pieza más bella y delicada de las cinco ya que esconde, precisamente, el lamento de existir. Nos descubre lo que hay tras esa deflexión, esa desenergetización que amortigua las emociones y también ese retiro (aislamiento) que acompaña al sujeto esquizoide, da igual que esté acompañado o no. ¿No se nos muestra así la historia de Gregor que nacerá en una habitación y en ella acabará su vida? Un aislamiento que se presiente como una presencia que el sujeto se obliga a mantener y que da la sensación de vivir en la tensión permanente entre el estar y el desaparecer, y que se nos muestra como un estado de inminente contracción. 


Pero volviendo al tema de la música de Glass ¿Qué nos muestra que hay tras esa deflexión y voluntad de aislamiento? Hay una extrema sensibilidad y una extrema vulnerabilidad que parte de sentirse un destino trágico entre el nacer y el morir. La notas de esa preciosa pieza (que no extraña que inspirara y basara algunos de sus temas para la película "Las horas") transmiten un lamento de esencia existencial en el que finalmente transpira la convicción de la fatalidad que acompaña a una vida que se siente marcada por el signo de la indignidad, de una indignidad que, acompañada de la vergüenza y la humillación,  reside en el simple y mero hecho de ser lanzado a una existencia que sólo recibirle le rechaza. Llegan, sobretodo en el segundo tercio de la interpretación, las notas del dolor, aunque también se percibe en ellas el tono contenido de la rabia diluida entre la melancolía, y que parece imprecar la injusticia de aquel que siente haber nacido marcado como diferente y anómalo por un capricho arbitrario de dios o del destino. Y así, pues así es la tragedia, el lamento muere con las mismas notas, esas mismas que escuchamos como ese tema de fondo grave en Metamorfosis I, el lamento muere puesto que en el universo esquizoide no hay quien escuche ni a quien hablar... y la anomalía y la soledad y la vida continúan. "¿Y cómo continua la vida? Continua en un espacio de terror que, una vez más, representa la habitación de Gregor como un equivalente del "entre dos muertes" que Lacan nos describió al hablar de la tragedia de Antígona. Nuestra heroína, castigada por Creonte, es aislada en una zona donde no resta más que esperar la muerte, en esa zona no está ni viva ni muerta, igual que Gregor se halla en una zona borrosa donde no es animal ni humano. Una vez más Pietro Citati lo describe vivamente:

Gregor Samsa no se ha convertido en un coleóptero o en un escarabajo: es una criatura dividida, escindida, una criatura a medias, algo que oscila entre la criatura y el hombre, que podría llegar a ser completamente animal o volver a ser hombre, y no tiene la fuerza de una metamorfosis entera. [3]


En eso radica el horror de ser una anomalía, un ser que no tiene lugar salvo en su soledad. Al no pertenecer ni a un lado ni al otro es un perfecto ejemplo del "entre dos muertes", puesto que en ese lugar donde no se es humano ni animal resta simplemente esperar la muerte. Hacia el final del relato asistimos, justo antes de morir, a un momento en el que Gregor, a pesar de todo, parece reivindicar su condición humana al escuchar el violín de su hermana:

Gregor avanzó un poco más y mantuvo la cabeza muy pegada al suelo para que, a ser posible, su mirada se encontrara con la de ella. ¿Era realmente un animal, puesto que la música lo emocionaba tanto? Le pareció que se le abría el camino hacia el anhelado y desconocido alimento. Estaba decidido a avanzar hasta donde se hallaba la hermana, tirarle de la falda e insinuarle así que entrase en su habitación con el violín, pues allí nadie agradecía su interpretación como él deseaba agradecérselo. [4]

En la realidad de Kafka la alternativa a la humanidad era ciertamente ser un animal en su madriguera, hacer de su defensa, de su resistencia una extraña virtud... ser un animal literario encerrado en una habitación (Estoy hecho de literatura, no soy otra cosa - dirá -), apartado de los seres humanos, precipitándose a la producción que extraía de su propio mundo interno:

El talento que tengo para escribir mi vida interioruna vida que se asemeja al ensueño, ha hecho accesorio todo lo demás y todo lo demás ha empequeñecido horriblemente. Ninguna otra cosa podrá satisfacerme jamás. [5]

III. METAMORFOSIS III. LA ANGUSTIA Y EL SENTIMIENTO DE EXCLUSIÓN.


                                                                          Metamorfosis III.

Gustav Janouch, al hablar de La metamorfosis con Kafka, nos cuenta que éste dijo:

La metamorfosis no es ninguna confesión, aunque, en cierto modo, sea una indiscreción [...] ¿Acaso le parece fino y discreto hablar de los chinches de la propia familia? [6]

La genialidad de Kafka es presentarnos en este relato el cambio que sufre la familia debido a la transformación de Gregor. Justamente el paso que va de ser el pilar y sustento de la familia a ser la fuente de sus desgraciasamplifica la dimensión trágica del sujeto esquizoide como la anomalía que se siente fuente de malestar y sufrimiento en la familia, tal y como Kafka percibió que lo fue para la suya. La música de Glass, tanto en este pieza número III como en la siguiente, recoge en su melodía rápida y repetitiva la angustia que invade a Gregor al contemplar el desequilibrio familiar que llega con su transformación, así como el caótico drama familiar que nos describe en dos ocasiones y que se caracteriza por el desvanecimiento y la desesperación de la madre al contemplar con horror a su hijo - al que, no obstante, desea proteger -, las persecuciones de un padre severo y agresivo que, como no, Kafka nos representa vestido con uniforme azul de botones dorados - símbolo de la autoridad -, y lo más doloroso, el progresivo distanciamiento que va de la compasión inicial al odio final de su hermana Grete. Una vez más, y como una "indiscreción" de los chinches de la familia, dice Gregor de su padre:

... desde el primer día de su nueva vida sabía que, con respecto a él, su padre sólo consideraba oportuna la máxima severidad. Echó, pues, a correr delante del padre, deteniéndose cuando este lo hacía y emprendiendo una nueva carrera apenas este se movía. Así dieron varias veces la vuelta a la habitación, sin que ocurriera nada decisivo y sin que todo aquello, debido a la lentitud del ritmo, tuviera el aspecto de una persecución. 

Lo que más tarde dirá Kafka en su Carta al Padre no serán más que precisiones a este párrafo. Cito un extracto de ella que, prácticamente, nos define, pero en otro tono, el tono de la infancia, la situación que aquí se nos describe:

Es verdad que mamá albergaba una bondad ilimitada hacia mi, pero a mis ojos todo esto estaba relacionado contigo, es decir, tenía un cariz negativo. Mamá desempeñaba inconscientemente el papel del ojeador en la cacería. En el caso improbable de que tus métodos educativos, al despertar en mí la obstinación, el rechazo o incluso el odio, me hubieran permitido alzarme, mamá se habría encargado de aplacarme con su bondad, con sus palabras razonables (en el caos de mi infancia ella era el prototipo de la razón), mediando entre nosotros, y yo volvería a caer en tu círculo, del que de otro modo quizá habría conseguido escapar, para tu bien y el mío. O bien no llegaba a producirse una verdadera reconciliación, y simplemente mamá me protegía de ti en secreto, me daba o me permitía algo a escondidas, y luego así volvía a ser ante ti el ser escurridizo, el farsante, consciente de su culpa, que, debido a su nulidad, tenía que conseguir por medios clandestinos incluso aquello a lo que creía tener derecho. [7]

Tras esta persecución, el padre de Gregor le empieza a tirar manzanas una de las cuales se incrusta en su cuerpo causándole un gran dolor. A pesar del ritmo agitado de Glass, de él aflora también la sensación de la parálisis de miedo que Gregor sufre ante el bombardeo de manzanas al que es sometido. Finalmente el drama de la escena se enfatiza al ver a la hermana chillando y a su madre en enaguas llorando y tropezar para caer en los brazos del padre para suplicarle que le perdone la vida. A partir de este momento el hijo es tolerado en cuanto es excluido... Me impresiona, en ese sentido, y de manera especial, la siguiente descripción:

... al anochecer se abría la puerta de la sala de estar, que el ya solía observar entre una hora y dos antes, de modo que tumbado en la penumbra de su habitación y sin ser visto desde la sala de estar, podía ver a toda la familia sentada a la mesa iluminada y escuchar su conversación, en cierto modo con el consentimiento general, es decir, en condiciones completamente distintas a las de antes.

IV. METAMORFOSIS IV. EL CONFLICTO EDÍPICO. EL TRIUNFO DEL PADRE SOBRE EL HIJO.

                                                                            Metamorfosis IV

Metamorfosis IV sigue con el espíritu de la pieza tercera si bien hay en ella más gravedad, más profundidad, una tristeza y una desesperación más profunda que se enraizan quizá en las palabras de Grete en esa segunda escena dramática en la que Gregor, atraído por el sonido del violín de su hermana sale de su habitación asustando a tres huéspedes que se alojan en la casa para mitigar la estrechez económica de la familia. Nuevamente desesperación y desvanecimiento de la madre, persecución paterna y los huéspedes que dejan airados el alojamiento sin pagar y, finalmente, se une ahora la reacción más dolorosa, la de una hermana que muestra su odio hacia Gregor a quien ya no considera Gregor. Una imagen lo describe todo:

"¡Mira, padre!", gritó de pronto, "Ya vuelve a las andadas". Y en un arranque de pánico del todo incomprensible para Gregor, la hermana abandonó incluso a la madre antes que quedarse cerca de Gregor, y se refugió detrás del padre que, irritado por su reacción, también se puso en pie y levanto a medias los brazos delante de ella, como para protegerla.

Esta imagen da un vuelco a lo que hasta entonces había sido. Grete siempre había estado al lado de la madre para proteger a Gregor y, sin embargo, ahora la situación es radicalmente distinta. La hija se alinea con el padre. Como dice Pietro Citati, quien remarca las fuerzas edípicas que se mueven en la familia, la Bella mata a la Bestia, y la decisión de Grete determina el triunfo final del padre sobre el hijo (como, por cierto, ocurre explícitamente también en El fogonero y en La Condena). Esa es la gravedad que aprecio en la música de Glass. El conflicto edípico hay que leerlo precisamente en función de aquello que se intuye que sucede antes de la transformación, cuando Gregor ocupaba la posición paterna en la casa ante un padre que desdibujado y débil, apenas era una presencia borrosa:

El [...] hombre que, exhausto, yacía sepultado en su cama cuando Gregor emprendía un viaje de negocios [...] que lo recibía en bata sentado en su sillón, no era capaz de levantarse y se limitaba a levantar los brazos en señal de alegría.

La imagen de un padre postrado. Gregor, antes de su transformación, era posiblemente "pareja" de la madre y "padre" de la hermana, el hijo que triunfa sobre el padre, posiblemente una imagen que representa el deseo edípico de Kafka: la de aquellos hijos que han tratado de matar al padre y ocupar su lugar en la familia. Deseo que, en el caso de Kafka, sintió aplastado como una cucaracha y que al mismo tiempo configuró su oscura pasión con el sentimiento de culpa que arrastró hasta el final de sus días a través del fuerte complejo materno al que se ató, o como él mismo dice "atado como un delincuente".

V. METAMORFOSIS V. ENTRE EL CASTIGO Y LA ACUSACIÓN: LA MUERTE COMO SALIDA Y LIBERACIÓN.

                                                                            Metamorfosis V

Kafka vivió su vida en el "entre dos muertes" del animal y el hombre aunque, en realidad, fue entre el castigo y la acusación. Dicho de otra manera, la culpa y el castigo como animal, como anomalía, y la acusación por el ser humano que oculta la anomalía. Siempre he destacado la vinculación del insecto de La metamorfosis con el "monstruo" de la historia real de Joseph Merrick, "El hombre elefante", que nos llevó al cine David Lynch. La culpa por ser lo que es y la acusación por no ser reconocido en lo que es y que tan trágicamente se manifiesta en la escena de persecución cuando acorralado frente a les rejas grita Joseph Merrick: ¡Yo no soy ningún monstruo! ¡No soy un animal! ¡Soy un ser humano! ¡Soy un hombre! Kafka articula su vida entre un silencioso grito que oculta esta acusación, casi en un dimensión cósmica, y un destructor sentimiento de culpa por ser "la anomalía" que se siente, el monstruo entre humanos, y que inexorablemente le dirige al castigo como búsqueda de redención. Kafka no halló otra solución a este conflicto que morir como muere el insecto Samsa en La metamorfosis. No se suicidó pero, a través de la tuberculosis, se fue acompañando hacia la muerte al igual que otro ilustre esquizoide comoLovecraft lo hizo a través de un tumor intestinal.

¿Qué nos dice la música de Glass al respecto? Metamorfosis V es igual queMetamorfosis I salvó por un acorde más que es añadido en el tema inicial y en sus repeticiones. Un acorde que le confiere más gravedad al tema. Un acorde que, en realidad, lo cambia todo. Si al empezar la música deMetamorfosis I nos sumergía en el abismo de terror de la anomalía, ahora nos sumerge en el abismo de la muerte como luz, como liberación, no sólo propia sino también de los seres queridos. Este acorde de más parece la constatación de algo que siempre se ha sospechado. Algo que Kafka sabía y que también aparecía en La carta al padre:

Si quería huir de ti, tenía que huir también de la familia, incluso de mamá. En ella se podía encontrar refugio, pero solo en lo tocante a tí. Te quería demasiado, y su lealtad y sumisión hacia tu persona pesaban demasiado para permitirle erigirse a la larga en una fuerza psicológica independiente capaz de desempeñar un papel en la lucha del niño.

Algo que el sujeto esquizoide siente profundamente es que tiene mucho que ver con el equilibrio de su entorno, en ese caso con el equilibrio familiar. Un equilibrio que perturba con su sola presencia. La muerte como fin de la anomalía es "la huida" que a Gregor, como a Kafka, le permite restablecer precisamente el equilibrio familiar. Igual que Metamorfosis I nos suena como esa entrada en el abismo de las tinieblas, del terror, Metamorfosis V suena ahora como la salida al abismo de la muerte, pero no ahora como tinieblas sino como luz, como liberación. Ese acorde de más consuma lo que siempre se ha sospechado: la muerte como salida al "entre dos muertes" en el que su vida transcurrióEs curioso el parecido de la muerte de Gregor Samsa con la real de Joseph Merrick, El hombre Elefante. Ambos mueren en la soledad de su habitación, al retirarse para descansar, tras un movimiento de inclinación de su cabeza:

Pensó en su familia con emoción y cariño. Su convicción de que debía desaparecer era, si cabe, más firme aún que la de su hermana. En ese estado de meditación vacía y pacífica permaneció hasta que el reloj de la torre dio las tres de la madrugada. Todavía vivió el inicio de la claridad que se expandía detrás de la ventana. Luego su cabeza se inclinó del todo sin él quererlo, y por sus orificios nasales exhaló débilmente su último aliento.

Paralelamente a este trágico destino la familia resurge mientras sus restos son barridos por la asistenta, liberados por fin de la presencia de "la anomalía":

... salieron los tres juntos del piso, cosa que llevaban varios meses sin hacer, y se dirigieron en tranvía a las afueras de la ciudad. Todo el vagón, en el que iban solos, estaba inundado por un cálido sol. reclinados cómodamente en sus asientos, hablaban de las perspectivas futuras y llegaron a la conclusión de que, bien mirado, estas no se presentaban nada mal, pues sus tres puestos de trabajo [...] eran sumamente ventajosos y, sobre todo, muy prometedores para más adelante.

_________________

[1] Citati, Pietro. Kafka.Versal travesías, pág.
[2] Ricouer, Paul. Finitud y Culpabilidad. Editorial Trotta, pág. 360
[3] Ver nota 1, pág.
[4] Las citas del relato corresponden a Kafka, Franz. La Metamorfosis. Obra Completa III. Narraciones y otros escritos. Galaxia Gutenberg.
[5] Mauriac, Claude. La aliteratura contemporánea. Capítulo dedicado a Kafka. Guadarrama, pág. 46. Cita de los diarios de Kafka.
[6] Janouch, Gustav. Conversaciones con Kafka. Destino ediciones, pág. 75
[7] Las citas de La carta al padre corresponden a  Franz Kafka. Obra Completa II. Diarios La Carta al Padre. Galaxia Gutenberg.
[8] Feria, Ernesto. Estudios sobre Kafka.Editorial Renacimiento. Citado por el autor

EL YO Y LA PSICOLOGÍA DE MASAS ANALIZANDO LA PELÍCULA: LA OLA (DIE WELLE) CINE Y PSICOLOGÍA

LA OLA (DIE WELLE), ANÁLISIS PSICOLÓGICO: EL YO Y LA PSICOLOGÍA DE MASAS


Una clase especial de masa se configura mediante una prohibición: muchos ya no quieren hacer lo que hasta este momento han estado haciendo como individuos. La prohibición es repentina; se la imponen ellos mismos. Puede ser una prohibición antigua que hubiera caído en el olvido; o una que se exhuma cada cierto tiempo. Pero también puede ser una completamente nueva. En todo caso golpea con la mayor fuerza. Tiene lo absoluto de una orden, pero en ella lo decisivo es su carácter negativo. Nunca viene realmente desde fuera, aunque tenga la apariencia contraria. Siempre surge de una necesidad de los propios afectados. En cuanto se pronuncia la prohibición comienza a formarse la masa. Todos se niegan a hacer lo que un mundo exterior espera de ellos. Lo que, hasta ahora, han hecho sin mucho alarde, como si les fuera connatural y nada difícil, de pronto no lo hacen por ningún motivo. En la determinación de su negativa se puede reconocer su solidaridad. La negativa que impone la prohibición se contagia a la masa desde el instante de su nacimiento, y sigue siendo, mientras subsiste, su rasgo esencial. Así, también podría hablarse de una masa negativa. La resistencia es el elemento que la configura: la prohibición es una frontera y un dique; nada debe cruzar aquella, nada desbordar éste. Uno vigila al otro para ver si sigue siendo parte del dique. Quien cede o infringe la prohibición es repudiado por los otros. [1]

Este texto de Elias Canetti proveniente de su magna obra Masa y poder le viene a medida a la excelente película alemana La Ola - Die Welle, 2008 -, en especial por la fuerza de su guión, dirigida por Dennis Gansel  y que reflexiona – partiendo de un hecho verídico - sobre la posibilidad, y la facilidad, con la que se puede reinstaurar en la mente de las masas, en este caso de jóvenes estudiantes alemanes, un régimen de tintes fascistas como lo fue en su momento el nacionalsocialismo alemán.  Constituye esta película, y su reflexión subyacente, un buen ejemplo en un momento en el que asistimos, ante los efectos de la crisis, al surgimiento de movimientos radicales por toda Europa con distintos pesos, si bien, y entre los más evidentes por su peso político se halla el Frente Nacional de Marine Le Pen o elAmanecer Dorado de Nikolaos Michaloliakos en Grecia.

La presente entrada pretende reflexionar sobre esta película y sus interesantes aportes a partir del enfoque de Freud en Psicología de las masas y análisis del yo (1921) y de la obra ya citada de Canetti Masa y poder (1960).
La clase, el grupo, el uniforme, el saludo, el canciller

1. MASA Y UNIFORMIDAD:  AMOR, PERTENENCIA Y SENTIDO.

Al profesor de  instituto Rainer Wenger (Jürgen Vogel) se le encarga que de el tema de laautocracia durante la semana de proyectos en la que se analizan los distintos sistemas políticos. Rainer es presentado como un individuo de naturaleza rebelde, fuerte - es el entrenador de waterpolo del equipo de la escuela - y entusiasta así como, curiosamente, con una cierta imagen neonazi. Rainer decide, como propuesta a sus alumnos, más que explicar la autocracia, vivirla como experiencia. Y es así como se inicia la experiencia. Los alumnos votan que sea él el dictador. Así empieza el proceso de uniformidad, es decir, a potenciar los elementos que destacan más las semejanzas del grupo que las diferencias de la individualidad. El dictador decide ciertas actuaciones que van potenciando la uniformidad. Le pedirán permiso para hablar y le hablarán de usted. Cuando hablan se levantarán, practica con ellos elementos que demuestran la fuerza del grupo como fuerza uniforme, luego propone que vistan de uniforme (no de una forma militar, pero lo que la película demuestra es que cuando se uniformiza toda vestimenta adquiere la fuerza de un uniforme militar), propone que tengan un nombre (La Ola), presencia en las redes sociales, etc. Elias Canetti destaca cuatro propiedades de la masa. La segunda de ellas es “en el interior de la masa reina la igualdad” y nos dice al respecto:

Se trata de una igualdad absoluta e indiscutible y jamás es puesta en duda por la masa misma. Posee una importancia tan fundamental que se podría definir el estado de la masa directamente como un estado de absoluta igualdad. Una cabeza es una cabeza, un brazo es un brazo, las diferencias entre ellos carecen de importancia. Uno se convierte en masa buscando esta igualdad. Se pasa por alto todo lo que pueda alejarnos de este fin. Todas las exigencias de justicia, todas las teorías de  igualdad extraen su energía, en última instancia, de esta vivencia de igualdad que cada uno conoce a su manera a partir de la experiencia de la masa. [2]

Poco a poco lo que empieza a tomarse a broma y con cierta ironía, va tomando fuerza y va unificando a la mayoría de la clase en torno a La Ola. Evidentemente, la película se construye partiendo sobre los escasos valores y la falta de sentido sobre la que viven los jovenes en nuestra sociedad. A un entorno material evidente, incluso excesivo, se le añaden fallas evidentes en el entorno afectivo, ético y espiritual (entendido éste en un sentido no necesariamente religioso) tanto en el entorno familiar, como escolar y social. ¿Qué les ofrece así Rainer - sin proponérselo - a los jovenes de su clase?

Dos elementos en la formación de un grupo o de una masa parecen evidentes: la sugestión recíproca de los individuos y el prestigio del caudillo. Sin embargo, Freud se pregunta que si  bien esto es cierto, esto es en sí descriptivo... la cuestión, se pregunta, es por qué esto se da. Y es así como recurre al concepto psicoanalítico de “líbido”:

Líbido es un término perteneciente a la teoría de la afectividad. Designamos con él la energía […] de los instintos relacionados con todo aquello susceptible de ser comprendido bajo el concepto de amor. El nódulo de lo que nosotros denominamos amor se halla constituido […] por el amor sexual, cuyo último fin es la cópula sexual. Pero, en cambio, no separamos de tal concepto aquello que participa del nombre de amor, o sea, de una parte, el amor del individuo a sí mismo, y de otra, el amor paterno y el filial, la amistad y el amor a la Humanidad en general, a objetos concretos e ideas abstractas. [3]

La hipótesis de Freud al respecto de la psicología de masas es que “en la esencia del alma colectiva existen también relaciones amorosas (o para emplear una expresión neutra, lazos afectivos)" [4]

Efectivamente eso es algo que observamos en la película en las relaciones que se establecen entre los individuos de La Ola en la medida que avanza el grupo: camaradería, objetivos compartidos, guía – canciller -, etc. Se observa, como bien indica Freud, que en la masa desaparecen las consecuencias de la intolerancia narcisista que caracteriza más al individuo:

Toda esta intolerancia desaparece, fugitiva o duraderamente, en la masa. Mientras que la formación colectiva se mantiene, los individuos se comportan como cortados por el mismo patrón: toleran todas las particularidades de los otros, se consideran iguales a ellos y no experimentan el menor sentimiento de aversión. [5]

Freud ofrece su respuesta a este fenómeno: tal restricción del narcisismo no puede ser provocada sino por un solo factor; por el enlace libidonoso a otras personas. [6]

Masa, líbido, pertenencia y confluencia.

Creo que lo que ahora voy a matizar es algo que está implícito en las palabras de Freud pero que es interesante reflexionarlo en los términos con los que aquí lo voy a plantear. Como veremos más adelante, y, generalmente, a través de un guía-canciller, la masa procede a una transmutación del narcisismo. Si bien, y efectivamente, asistimos a una reducción o desaparición del narcisismo individual éste, en realidad, se transmuta en narcisismo grupal. La intolerancia y la hostilidad que tan a menudo aparecen en las relaciones afectivas caracterizando lo que Freud denomina ambivalencia afectiva, no se manifiesta en el grupo pero si, en muchas ocasiones, lo hace hacia fuera del grupo, hacia los que no son como ellos. Reacciones agresivas, intolerantes, secretismo y elitismo, superioridad, racismo, intervencionismo etc. definen posiciones hacia lo que no es, o los que no son como ella y suelen ser aspectos que, en menor o mayor grado, se observan a menudo en las masas o agrupaciones con carácter estable.

Una lectura de este narcisismo de masa o grupal se puede leer también en dos claves: el resultado de la necesidad de pertenencia y el efecto del mecanismo de defensa de la confluencia.

La líbido entendida como la energía relacionada con las distintas manifestaciones del amor nos permite también reflexionar sobre la necesidad de pertenencia, de arraigo. Formar parte es algo que está en el ser humano como una necesidad esencial puesto que esto lo une a otros seres humanos en un ámbito de aceptación, participación y complicidad. Sin embargo, el arraigo o la necesidad de pertenencia pueden entenderse en términos positivos cuando esta se fundamenta en el compartir aspectos de nuestra vida, ideas, creencias, tradiciones etc. a la vez que mantenemos nuestra identidad como individuos. Pertenecer pudiendo mantener nuestras diferencias, aquellas que nos caracterizan como ser humano individual.

En ciertos tipos de masa o de agrupaciones observamos, sin embargo, que su sentido se basa en la eliminación de lo individual – quizá el uniforme es uno de los símbolos que más representa este aspecto – y en la exaltación de los valores sobre los que se constituye esta masa o agrupación. Es decir, el individuo se define en virtud de su pertenencia. Este es un punto fundamental, porque es el punto sobre el que se construye el narcisismo de la masa o el grupo. El individuo que se define en virtud de su pertenencia a un grupo o masa entra en lo que podríamos llamar una líbido confluente, es decir un amor en el que las fronteras entre el yo y el nosotros no existe. Recordemos que la confluencia es un mecanismo de defensa definido en la Gestalt y que se define como aquel en el que el individuo no siente los límites o las fronteras entre su yo y el entorno, donde las partes y el todo se hacen indistinguibles.

- El sentido.

Esto es lo que se observa en La Ola, teniendo como a uno de sus máximos exponentes a Tim (Frederik Lau) quien al final, cuando Rainer quiere disolverla ante lo que se está convirtiendo, es incapaz de sostenerlo y se suicida después de haber herido a un compañero. Un punto de vista de la película de Dennis Gansel que coincide con la hipótesis de Freud es que, en este caso, La Ola se crea  no por problemas sociales del tipo pobreza, paro o injusticia… 


Tim (Frederik Lau)

La Ola se crea entre jóvenes con una baja autoestima y falta de sentido provenientes de familias de clase media con un pobre soporte afectivo e interés real por sus hijos y que deviene en una profunda desorientación existencial, en un sentimiento de vacío y de falta de sentido de su propia existencia. Sin proponérselo esto es lo que Rainer, en su experimento, les ofrece: un lugar al que pertenecer, un lugar en el que tienen sentido, en el que se sienten aceptados porque finalmente “todos son uno y uno son todos”... un lugar de líbido afectiva confluente donde no hay lugar para la diferencia, la identidad o la individualidad, pero en el que la líbido afectiva circula, y no tengo la menor duda de que  el amor es uno de los elementos fundamentales del sentido. Un lugar en el que existimos como todos porque sentimos que no podemos hacerlo como uno.

Hay varias escenas en las que se observa este aspecto de la autoestima tocada de algunos de sus protagonistas, incluso del mismo Rainer, quien en un momento de discusión con su pareja, a raíz de unos actos violentos en un partido de waterpolo, se establece el siguiente diálogo:

Anke: Te gusta que te adoren, que esten en clase pendiente de lo que hablas...
Rainer: ¿¡Qué quieres decirme!?  ¡A ti no tegustaría que estuvieran pendientes de lo que dices...! ¡Eres profesora... que me estás contando!
Anke: ¡No es eso en absoluto...! ¡Los alumnos ven un modelo en tí y tú los manipulas para tus fines. Es sólo una cuestión de tu ego...! ¡Es que nos puedes verlo!
Rainer: Sabes lo que pienso, que estas celosa... Si, porque no ven un modelo a seguir en alguien que fue número uno de su promoción. Si... el pedagogo de segunda te muestra el camino.
Anke: ¿El pedagogo de segunda? ¿Ese es el problema?
Rainer: Si, eso es lo que pensáis de mi. Un bachillerato sacado a la segunda y licenciado en deportes y política... ¿Qué es eso?
Anke: Nunca hubiera creído que te afectara tanto.
Rainer: ¿¡No crees que me hubiera afectado tanto!? ¡¡Al menos yo no tengo que tomarme una pastilla cada lunes por la mañana por tener un miedo tremenso a la escuela!!

Excelente diálogo que, a la vez que ilustra los problemas de la autoestima en Rainer, nos sirve también para ilustrar el tema de la ligazón del líder como modelo (ideal del yo) de los individuos que constituyen la masa o el grupo.

El logo de "La ola"
2. EL LÍDER Y EL PROCESO DE IDENTIFICACIÓN.

Freud, en su análisis, destaca el papel del líder como un elemento fundamental de las masas dinámicas, es decir, de aquellas que persisten y son activas, y así, hablando de dos masas artificiales como la iglesia y el ejército, destaca lo siguiente:

Su condición previa consiste en que todos sus miembros sean igualmente amados por un jefe. Ahora bien: no habremos de olvidar que la reivindicación de igualdad formulada por la masa se refiere tan sólo a los individuos que la constituyen, no al jefe. Todos los individuos quieren ser iguales, pero bajo el dominio de un caudillo. Muchos iguales capaces de identificarse entre sí y un único superior: tal es la situación que hallamos realizada en la masa dotada de vitalidad. [7]

Conocemos como algo característico de la mayoría de los regímenes autocráticos el culto a la personalidad: Hitler, Stalin, Franco, Mao, Musolini, Kim Il Sung o el Gran Hermano de George Orwell. ¿Qué función tiene este culto? Evidentemente el cultivo del modelo. La guía o el caudillo que indica el camino. Y a este respecto nos dice Freud:
Establecer la fórmula de la constitución libidinosa de una masa, por lo menos de aquella que hasta ahora venimos examinando, o sea la masa que posee un caudillo y no ha adquirido aún, por una “organización” demasiado perfecta, las cualidades de un individuo. Tal masa primaria es una reunión de individuos que han reemplazado su ideal del “yo” por un mismo objeto, a consecuencia del cual se ha establecido entre ellos una general y recíproca identificación del “yo”. [8]

Efectivamente, observamos en los miembros de la masa o del grupo una sustitución de su ideal del yo por el modelo que representa el líder o el caudillo – el que les dota de sentido y les ofrece valores -… Mientras que la identificación - la ligazón afectiva - se produce entre los propios individuos de la masa. Y es esa identificación con individuos que comparten el mismo ideal del yo lo que produce la sensación de comunión. Dice Freud al respecto del ejército:

Es evidente que un soldado convierte a su superior, o sea en último análisis, al jefe del ejército en su ideal; mientras que, por otro lado, se identifica con sus iguales y deduce de esta comunidad del yo las obligaciones de la camaradería, o sea el auxilio recíproco y la comunidad de bienes. [9]

La película Patton (Franklin J. Schaffner, 1970, guión de Francis Ford Coppoda) es un buen ejemplo en ese sentido del caudillo como general militar. Esa es la misma función que en un momento dado Rainer empieza a ejercer sobre su clase al adoptar el papel de caudillo y dinamizador de La Ola.

 
Jürgen Vollen en el papel del profesor Rainer Wenger 
El caudillo se relaciona con la cuarta propiedad que Canetti destaca de la masa: "la masa necesita una dirección":

Está en movimiento y se mueve hacia algo. La dirección, que es común a sus componentes, intensifica el sentimiento de igualdad. Una meta, que está fuera de uno y coincide en todos, sumerge las metas privadas, desiguales, que serían la muerte de la masa. Para su subsistencia la dirección es indispensable. El temor a desintegrarse, que siempre está vivo en ella, hace posible orientarla hacia objetivos cualesquiera. La masa existe mientas tenga una meta inalcanzada. Pero todavía hay en ella otra tendencia al movimiento que conduce a formaciones nuevas y superiores. A menudo  no es posible predecir la naturaleza de estas formaciones. [10]

El mito que nos ejemplifica de mejor manera la relación entre la masa y el caudillo, y en este caso de carácter religioso, es la relación de Yahvé con su pueblo. Se establece entre ambos una relación de dependencia en la que uno no se puede definir sin el otro. Yahvé, como muchos caudillos o dictadores deriva en un dios celoso, irascible, vengador, caprichoso, obsesivo y paranoico que ante los deslices de su amado pueblo de Israel no duda en establecer prohibiciones, castigos, extinciones y alianzas con su pueblo.

3. MASA E INDIVIDUO.

El individuo se manifiesta como el peligro interno de la masa: es la manifestación de la diferencia, de la desigualdad, el representante de la inestabilidad. Las reacciones al individuo que se diferencia de la masa provocan su reacción narcisista, su manifestación de intolerancia y hostilidad. La reacción de la masa con el individuo se corresponde con la tercera propiedad que Canetti destaca como propia de ella: “la masa ama la densidad”, y nos dice al respecto:

No hay densidad que la alcance. Nada ha de interponerse, nada ha de quedar vacilando, en lo posible todo ha de ser ella misma. [11]

Y así las actitudes más individualistas son vistas como fracturas narcisistas en la densidad de la masa. Esto es algo que se observa en distintos momentos de la película, por ejemplo en el diálogo entre Karo (la individualista que no se adapta al grupo) y Lisa:

Karo: ¿Os habéis puesto todos en contra de mí con vuestras camisas blancas?
Lisa: ¡Que tontería!
Karo: Las cosas ahora funcionan…
Lisa: Karo, estás enfadada porque no hemos votado tu propuesta…
Karo: ¿Perdona?
Lisa: No ves que sacas de quicio a todos con tu forma de mandar…

Karo: Estás loca o qué…
[Sigue el enfado por las revelaciones de Marco, el novio de Karo, a Lisa)
Lisa: Yo no tengo un novio, por si no te has enterado. ¡Siempre hablamos de ti! […] Estás cabreada porque La Ola no funciona según tu voluntad. ¿Es una sensación incómoda verdad? ¡Pues vete acostumbrando!

Veamos la escena que había precedido a este momento en la que ya todos vestidos de uniforme, excepto Karo, esta es segregada de manera sutíl por Rainer y los compañeros de clase:

De la misma manera tiene por protagonista a Karo y Marco en una escena parecida a la de Rainer y Anke después de un partido de waterpolo que finaliza con una pelea en la piscina:

Karo: … ¡Que ha pasado con vosotros! ¡Qué ha pasado hoy en la piscina!
Marco: ¡Por primera vez la piscina estaba llena!
Karo: ¿Y la pelea?
Marco: ¡Esto ha sido por esta mierda1 – en referencia a un escrito que ha hecho Karo para parar La Ola-
Karo: No entiendes absolutamente nada.
Marco: ¡Habríamos ganado si no lo hubieras echado todo por tierra! ¿Eso te molestaba no? Por primera vez habría estado yo en el centro…
Karo: Idiota…

Marco la sigue, la coge y forcejean, ella le abofetea y el la golpea…

Veamos como en todo momento se hace presente el fenómeno de la baja autoestima, la poca importancia y la insatisfacción propia, tanto en Mona como en Marco. Poco a poco se va observando como conforme el grupo se densifica más, se hace más compacto, las reacciones de violencia a su cuestionamiento aumentan. Como diría Canetti - la escena de la piscina es clave en este sentido - la "masa de prohibición" se transforma momentaneamente en "masa de acoso" [12] contra aquel que pretende ser más allá de la masa.

La uniformidad de la masa

4. LA MASA Y EL ENEMIGO: LA DOBLE MASA.

Finalmente recurriremos al concepto de doble masa desarrollado por Canetti, para explicar la importancia que en éste tiene el enemigo. Dice Canetti:

La más segura y, a menudo, la unica posibillidad para conservarse es la existencia de una seunda masa con la que compararse. Sea que se enfrenten en el juego y midan fuerzas o que se amenazen seriamente una a la otra, la visión o la representación intensa de una segunda masa no permite que la primera se desintegre [...]

El contra-otros influye sobre el nos-otros. La confrontación que en ambos provoca especial alerta, modifica la naturaleza de la concentración dentro de cada grupo. En tanto los otros no se hayan dispersado, uno mismo debe seguir agrupado. La tensión entre ambas turbas se traduce en presión sobre la propia gente [...] Pero si los adversarios amenazan y realmente está en juego la vida, la presión se transforma en la coraza de una decidida y unida defensa (o ataque) [13]

Efectivamente, el contra solidifica el nos al dotarnos de una meta y un objetivo: la eliminación del otro. En cuantas ocasiones no es utilizado esto como estrategia por gobiernos de todo tipo,  no necesariamente autárquicos. La  creación de un enemigo es sumamente útil para distraer la atención de cuestiones esenciales para la comunidad, o de dudosos intereses políticos, económicos o de clase. Asistimos en La Ola a distintos momentos en los que se va configurando el enemigo, pero hay un momento sumamente interesante a mi entender cuando Rainer les hace levantar y tras una serie de movimientos de desentumecimiento les hace marchar pisando fuerte el suelo como símbolo de unidad... Y, entonces, en un momento dado dice: "Este ejercicio persigue otro fin. Debajo de  nosotros esta la clase de anarquía de Willard y ¡¡quiero que el peso del techo caiga sobre nuestros enemigos!!  Así se empiezan construyendo los enemigos: por la diferencia.

El enfrentamiento entre bandas

La suma de elementos y elementos va dotando a la clase de Rainer de las características de una masa que se estructura como masa de prohibición y que acaba siendo una peligrosa, agresiva e intolerante masa de acoso. Finalmente, cuando Rainer es consciente de lo que ha creado, intenta disolver La Ola pero los efectos ya son inevitabes puesto que el experimento ha llegado demasiado lejos. Tras el discurso con el que intenta hacer darse cuenta a los alumnos de aquello en lo que se están convirtiendo, asiste consternado al suicidio de Tim, el pánico de los alumnos, uno de ellos herido cuando Tim le dispara y acaba la película detenido por la policía en estado practicamente de shock.

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  1. Canetti, Elias. Masa y Poder. Filosofía, Alianza/Muchnik, págs. 59 y 60
  2. Ídem anterior, pág. 26
  3. Freud, Sigmund. Psicología de masas y análisis del yo. OC Biblioteca Nueva, Tomo 3, pág. 2576-7
  4. Ídem anterior, pág. 2571
  5. Ídem anterior, pág. 2583
  6. Ídem anterior, pág. 2583
  7. Ídem anterior, pág. 2579
  8. Ídem anterior, pág. 2592
  9. Ídem anterior, pág. 2603
10. Ver nota 1, pág. 26
11. Ídem anterior, pág. 26
12. Ídem anterior, pág. 51
13. Ídem anterior, pág. 69 y 70

La identificación con el agresor y la génesis del mal. Análisis de la película"La cinta Blanca"

LA CINTA BLANCA (DAS WEISSE BAND, Michael Haneke, 2009): La identificación con el agresor y la génesis del mal.

Necesitamos más entendimiento de la naturaleza humana, porque el único verdadero peligro que existe es el hombre mismo, él es el gran peligro, y es una lástima que no estemos conscientes de ello. No sabemos nada sobre el hombre, sabemos muy poco. Su psique debería ser estudiada ya que somos el origen de toda maldad posible. (C. G. Jung)

En este ocasión me dispongo a comentar una película del CINE en mayúsculas. Se trata de La cinta blanca (Das weisse band, 2009), del director alemán Michael Haneke. Rodada originalmente en color y "lavada" posteriormente en un fascinante blanco y negro, su argumento nos muestra como la violencia toma al ser humano partiendo de entornos opresivos y autoritarios donde la humillación y la continua vejación a la dignidad y al respeto constituyen el caldo de cultivo ideal para los fundamentalismos de todo tipo. El argumento transcurre en el pequeño y aparentemente idílico pueblo de Eichwald (un lugar ficticio), entre julio de 1913 y agosto de 1914, es decir, el mismo mes y año en el que se desencadenó la primera guerra mundial. Haneke traza una obra de precisión en las relaciones de los más de veintidós personajes que forman parte del argumento de la película, veintidós personajes que, magistralmente, adquieren una especial densidad caracteriológica.

La Cinta blanca nos ofrece una dura explicación y reflexión sobre la generación de la violencia que partiendo de los estratos más autoritarios de la sociedad se extienden como un tsunami hacia todos sus recovecos. Efectivamente, hay dos figuras fundamentales en los que ley y violencia se dan la mano: el barón (Ulrich Tukur),  amo y señor del pueblo y de sus tierras, un personaje egoísta y despótico y la baronesa (Ursina Lardi), personaje cuyo contacto con los jornaleros y campesinos es objeto de desprecio y desdén; y el líder espiritual - como el mismo se define -, el pastor (un excelente Burghart Klaussner). Las actitudes injustas, caprichosas en la administración de sus leyes del primero ante una serie de sucesos que le afectan y la implacabilidad sádica del segundo actúan como un virus sobre todas la población, pero especialmente, y como se verá en el desarrollo de la película, entre sus jóvenes adolescentes.

I. LEY Y VIOLENCIA.

- Sobre la situación de la infancia y la adolescencia.

Los sucesos son narrados por el maestro de escuela (Christian Friedel). Todo empieza con un accidente premeditado que sufre el médico del pueblo quien cabalgando su caballo es derribado por un fino cable, prácticamente invisible, con el que el animal tropieza. Sigue entonces la película con dos escenas donde ya se nos ofrece el trato que es deparado a los niños y adolescentes por parte de los adultos. Especialmente dura es la segunda de ellas, en las que el pastor nos introduce a la relación quelos introyectos (las creencias que son "tragadas" sin ningún tipo de discriminación o flexibilización) tienen con la generación de la culpa y la aplicación del castigo. Transcribámosla para comentarla luego :

El pastor
Ninguno hemos cenado nada hoy en esta mesa. Al ver que se hacía de noche y no aparecíais vuestra madre ha salido llorando a buscaros por el pueblo. ¿Creéis que podíamos comer y beber creyendo que os había pasado algo? ¿Creéis que podemos comer y beber ahora que os presentáis y que nos soltáis una mentira como disculpa? No sé que es más triste, o vuestra ausencia o vuestro regreso. Nos acostaremos con el estómago vacío. Estaréis de acuerdo conmigo que vuestro comportamiento no puede quedar impune si queremos convivir respetándonos mutuamente. Así que mañana por la mañana a esta misma hora os daré diez golpes de vara delante de vuestros hermanos. Mientras reflexionar sobre la gravedad de vuestra falta [...] Vuestra madre y yo pasaremos una mala noche porque mañana os tendré que hacer daño. Los golpes nos dolerán a nosotros más que a vosotros [...] Cuando eráis pequeños vuestra madre os ponía una cinta en el pelo u os la ataba al brazo. El color blanco de la cinta os recordaba la inocencia y la pureza. Creía que a vuestra edad la virtud y la decencia llenaba vuestros corazones y que ya no necesitábais tal recordatorio. Estaba equivocado...

Los hijos adolescentes del pastor, Martin (Leonard Proxauf) y Klara (Maria-Victoria Dragus) son sus protagonistas. En este párrafo tenemos un claro ejemplo de la relación del introyecto con el juicio, la culpa y el castigo, o más concretamente, la carga de la culpa y la vinculación del castigo con la humillación y la vejación. Simplemente brutal. A la falta propiamente, se le añaden las cargas por el dolor causado ya no sólo por el sufrimiento de la familia, sino que, además, se les hace responsables a los jóvenes infractores de que como consecuencia de este malestar esta noche "nos acostaremos con el estómago vacío". Esta noche nadie cenará. También se les hace responsables del dolor de tener que aplicar el castigo y, junto a todo esto, la humillación de su aplicación - a la vez que ejemplo - ante la madre  y los hermanos, así como la renovada utilización de la marca de la "cinta blanca". Paradójico el discurso de la inocencia y la pureza ante una actitud y unos hechos tan extremadamente sádicos.

"Nos acostaremos con el estómago vacío"
Posteriormente asistimos a una típica escena de Haneke donde lo que no se ve, pero se oye, nos muestra el horror aun más si cabe. Tal y como el pastor anuncia, al día siguiente, a la misma hora, se inicia el ritual del castigo. Primero vemos a la madre acompañando a Clara y Martin, los dos hijos castigados, hacia el salón donde aguarda el resto de la familia. Luego vemos salir a Martin y dirigirse al despacho del padre del que sale con la vara de castigo y volver a entrar en el salón. La puerta se cierra e instantes después empezamos a oír los golpes de la vara y, un poco más tarde, los gritos de dolor de uno de los hijos.

A todo esto los sucesos siguen aconteciendo. Una mujer muere de un extraño accidente en la serrería del barón, lo que genera una cadena de acontecimientos que afectará especialmente a la familia del granjero Felder (Branko Samarowsky), quien a raíz de la acción de su hijo Max al vengarse este de la muerte de su madre destruyendo el campo de coles del barón, perderá su trabajo así como la de su hijaFrieda (Birgit Minichmayr)  en casa del barón. Sin trabajo y con ocho bocas que alimentar acabará suicidándose al ahorcarse. La violencia también se observa entre padre e hijo a raíz de estas consecuencias. Las bofetadas y el maltrato físico se hace presente en cada situación que Haneke nos presente.

La familia del granjero Felder.
Paralelamente a estos sucesos desaparece también el hijo del barón, Sigi (Fion Muter), quien es encontrado posteriormente en la vieja serrería "atado, con los pantalones bajados y las nalgas ensangrentadas por los azotes que le habían dado" (narra el maestro de la escuela). A raíz de todo esto, las consecuencias no son sólo para la familia Felder . si bien se demuestra que no es Max, el hijo del granjero quien maltrató a Sigi -. También resultan despedidos, sin ninguna razón, el tutor de Sigi yEva (Leonie Benesh), tutora de los mellizos del barón y la baronesa y la mujer de la que se enamora el maestro que nos narra la historia. Una vez más la arbitrariedad fascista en el ejercicio de la autoridad.

Entre estas escenas va surgiendo también la figura del pastor y el ejercicio brutal y humillante de la autoridad, esta en nombre de Dios, sobre sus hijos adolescentes. Asistimos así a una segunda escena donde una vez más contemplamos la relación de la ley con la humillación y la violencia con la que vemos al pastor interrogando a su hijo Martin para que reconozca que su extraña actitud en los últimos tiempos viene determinado por un comportamiento pecaminoso: la masturbación. Con un supuesto ejemplo tomado de otra comunidad de la que es pastor le relata todas las desgracias de un joven. Y así le dice:

¿De dónde crees tú que procedían los cambios que llevaron al muchacho a tan terrible final? [...] El muchacho había visto a otro abusar de los nervios más delicados de su propio cuerpo. Ahí donde la ley de Dios ha elevado barreras sagradas. El chico imitó tales acciones, y era incapaz de dejarlo. Destruyó todos lo nervios de su cuerpo y eso le llevó a la muerte. Solo quiero ayudarte. Te quiero con todo mi corazón. Se sincero Martin... ¿Por qué te has puesto rojo al oír la historia del pobre muchacho?

Martin... por qué lloras. ¿Quieres que te ahorre la confesión?

Martin finalmente confiesa que si se masturba, y la ayuda de aquel que "le quiere de todo corazón" se concreta en ligarle las manos a unas correas cada noche al ir a dormir.

Más tarde será  Klara quien sufrirá otro de los escarnecimientos de su padre en los que la lógica de la humillación y la culpabilización a través del dolor llevará a su hija a que se desvanezca. Tras llegar a una clase en la que los chicos están jugando alborozados, sigue otro de los torturantes discursos del pastor:

El día de hoy es muy triste para mí. Dentro de muy poco vamos a celebrar la fiesta de vuestra confirmación. Desde hace meses me esfuerzo por familiarizaros con la palabra de Dios y en convertiros en personas responsables según su espíritu. ¿Y con quién me encuentro hoy al llegar aquí? ¡Con monos gritando, sin disciplina ni dignidad, tan infantiles como los niños de siete años con los que compartís esta aula! Sin embargo, lo que me entristece más es el hecho de que mi propia hija tenga el papel protagonista de este lamentable espectáculo. Durante el último año le puse una cinta blanca en el pelo. El blanco es, como todos sabéis, el color de la inocencia. Esa cinta debía ayudar a Clara a evitar los pecados, el egoísmo, la envidia, la impudicia, la mentira y la pereza. A comienzos de este año fui lo bastante ingenuo como para creer que en el año de su confirmación habría madurado y que no necesitaría la cinta. Creí en su sentido de la responsabilidad como hija del líder espiritual (Es en este momento que Clara, de cara a la pared al fondo de la clase se desvanece).

Creí en su sentido de la responsabilidad como hija del líder espiritual.

Una vez más nos encontramos con la misma fórmula: humillación pública, y públicamente es mostrada la tristeza y frustración de una hija que defrauda sus expectativas y compromete su posición como líder espiritual.

- Sobre la situación de la mujer.

Un elemento importante en la película es también el trato deparado a la mujer en aquellos tiempos. Voy a citar textualmente unos párrafos de Peter Handke (un coetáneo de Haneke. Ambos nacieron en 1942, en plena guerra mundial) quien partiendo de la historia y suicidio final de su madre, describe impecablemente que era el ser mujer en estos entornos:

Nacer mujer en un mundo así ya es de antemano algo mortal. Sin embargo, se puede decir también que es tranquilizador; por lo menos no hay ningún miedo al futuro. En las ferias, las mujeres que echaban la buena ventura solo se lo tomaban en serio cuando leían el futuro en la mano de los chicos; en las mujeres este futuro no era más que una broma.

Ninguna posibilidad, todo previsto de antemano: pequeños coqueteos, una risa ahogada, unos momentos de azoramiento. Luego, por primera vez, la cara lejana, controlada con la que una empezaba de nuevo a ocuparse de la casa; los primeros hijos; quedarse un poco después del trabajo de la cocina; que por principio no la escuchen a una; ir dejando cada vez más de escuchar a los otros; hablar sola, luego las molestias en las piernas, varices, un murmullo en el sueño solo, cáncer de matriz, y con la muerte se cumplen por fin los destinos de la Providencia. No olvidemos que los distintos pasos de un  juego al que en aquella región jugaban mucho las niñas se llamaban así: Cansancio / Agotamiento / Enfermedad / Enfermedad grave / Muerte. [1]

Observamos este mundo de la mujer en toda la película precisamente por sus silencios (que por principio no la escuchen a una). Lo observamos en Eva, cuidadora de los mellizos del barón, una joven de diecisiete años tímida y aun espontánea. Lo observamos en Frieda, la hija mayor del granjero Felder, pero especialmente en la señora Wagner (Susanne Lothard), que cuida del doctor y sus hijos y que tiene un hijo retrasado, que también es su amante y a la que desprecia brutalmente. Lo observamos también la hija del doctor, Anna (Roxane Duran), la joven adolescente de 14 años víctima de los abusos sexuales de su padre. Todas las mujeres con el pelo recogido, vestidas de negro desde el cuello hasta la punta de los pies... La escena entre el doctor y la señora Wagner es esencial en este sentido.

Escena del doctor con la señora Wagner

Violencia, rencor, envidias, venganza, perversidad... todo se da en el "idílico" pueblo de Eichwald.

II. VIOLENCIA Y PROYECCIÓN.

El final de la película nos va mostrando poco a poco el papel que los adolescentes tienen en la trama de violencia. Vemos a Klara, tras el desmayo sufrido, matando el pajaro de su padre y dejándoselo sobre la mesa con las tijeras clavadas en forma de cruz.



Posteriormente la joven Erna (Janina Fautz) habla de manera sospechosa con el maestro acerca de sus "sueños premonitorios" sobre algunos accidentes que sucedieron: dijo haber soñado algo que realmente sucedió, que alguien dejaba una ventana abierta en pleno invierno en la habitación donde dormía su hermano recién nacido. Previamente se había observado el disgusto de uno de los hermanos ante su nacimiento.También dice que ahora ha soñado que a Karli, el  hijo retrasado de la señora Wagner, le sucederá algo muy grave, cosa que efectivamente sucede cuando lo hallan víctima de una paliza brutal.



Unas escenas más tarde vemos una nueva escena de violencia que tiene como víctima de nuevo a Sigi, a quien el hijo adolescente del administrador lo tira en al río para robarle su flauta.


El maestro, intrigado por la repentina desaparición del pueblo de la señora Wagner (quien dice que Karli sabe quienes fueron sus verdugos) y del doctor y sus hijos, y tras reflexionar sobre el comportamiento de algunos jóvenes y por "los sueños premonitorios" de Erna, empieza a ligar cabos y a establecer la temible conexión entre los actos violentos sucedidos y los jóvenes adolescentes como Klara, Martin, los hijos del administrador y otros... Algunas escenas se relacionan entonces con claridad, como el disgusto del joven hijo del administrador al saber el nacimiento de su hermano, o que la violencia infringida a Sigi es la misma que la que sufrieron Klara y Martin (los golpes en las nalgas)... Evidentemente nada se puede demostrar, si bien se hace evidente. Y mientras todos estos hechos se suceden, Haneke los liga con el asesinato del archiduque Francisco Fernando de Austria, espoleta desencadenante de la primera guerra mundial con las posteriores declaraciones de guerra del Imperio Austro-Húngaro a Serbia y de Alemania a Rusia y Francia mientras invadía Bélgica. El maestro intenta comentar estos hechos al Pastor quien le amenaza con denunciarle por plantear tamaña "atrocidad".


Las palabras finales del maestro dicen: "El pastor no volvió a mencionar nuestra conversación y su amenaza de denunciarme al parecer nunca la llevó a cabo. El año 1917 me llamaron a filas. Después de que acabara la guerra vendía la casa de Wassendorf, heredada de mi ya difunto padre y con ese dinero abrí una sastrería en la ciudad. ¡Nunca volví a ver a nadie del pueblo!".


III. IDENTIFICACIÓN CON EL AGRESOR. RAÍCES DE LA VIOLENCIA Y LA SUMISIÓN.

SANDOR FERENCZI.
Esta película es un excelente ejemplo de uno de los posicionamientos posibles en relación con las introyecciones. Efectivamente, y como vemos en la película, un tipo de autoridad como la ejercida por padres al estilo del Barón, el Pastor, o del administrador, o el doctor, o incluso la del granjero Felder, que a parte de violencia incluye el abandono emocional, genera un tipo de introyectos altamente violentos, cargados de sentimiento de culpa y castigo, así como de una fuerte agresividad que puede manifestarse en dos direcciones, una introyectada hacia uno mismo como autoinculpación y autocastigo  (forma autoagresiva), que implica también el desarrollo de una forma extrema de sumisión y acatamiento que incluyen el control y la hipersensibilidad hacia el agresor, y cuya descripción parte esencialmente de los trabajos de Sandor Ferenczi; y otra proyectada hacia lo exterior como tendencia a culpar y ejercer la misma agresividad sufrida hacia otros (forma heteroagresiva), postulada esencialmente por Anna Freud, y a la que, en todo caso, cabe considerar como una extensión de los estudios de Ferenczi (generalmente y durante mucho tiempo no reconocido por el psicoanálisis freudiano). El mecanismo, tal y como se ha descrito, recibe el nombre de identificación con el agresor. A nuestros efectos me parece sumamente interesante el siguiente texto de Anna Freud en relación nuestra película:

ANNA FREUD.
Un yo que, con el auxilio de este mecanismo de defensa, atraviesa esta particular vía de desarrollo, introyecta las autoridades críticas como superyó y puede así proyectar hacia afuera sus impulsos prohibidos. Tal yo será intolerante con el mundo externo antes que severo consigo mismo. Aprende lo condenable, pero mediante este proceso de defensa se escuda contra el displacer de la autocrítica. La indignación contra los culpables del mundo externo sírvele como precursor y sustituto de sus sentimientos de culpa; y automáticamente se acrecienta cuando la percepción de la propia culpa cobra mayor intensidad. [2]

Es decir la identificación con el agresor surge de la combinación de la introyección de las leyes formuladas por poderes superiores que actúan como autoridades humillantes y violentas, también por lo que Ferenczi llamó terrorismo del sufrimiento (obvio en el caso del Pastor) y la proyección de la culpa. Es de esa manera que, como dice Anna Freud "continua el ataque activo sobre el mundo externo". Este mecanismo es el que hallamos fundamentalmente en los actos violentos que cometen los adolescentes de la película (Klara, Martin, los hijos del administrador y otros...)

La versión de la identificación con el agresor propuesta por Ferenczi tiene un claro ejemplo en las mujeres de la película que tan precisamente nos describió Peter Handke. En palabras del psicoanalistaJay Frankel, quien ha profundizado en los estudios de Ferenczi, destaca que la identificación con el agresor también se basa en las actitudes de complacencia, acomodación y sumisión, destacando las tres acciones que constituyen la identificación con el agresor:

Primero, nos sometemos mentalmente al atacante.  Segundo, este sometimiento nos permite adivinar los deseos del agresor, penetrar en la mente del atacante para saber que está pensando y sintiendo, para poder anticipar exactamente lo que el agresor va a hacer, y de esta manera saber como maximizar nuestra propia supervivencia. Y tercero, hacemos aquello que sentimos que nos salvará: por lo general, nos hacemos desaparecer a nosotros mismos a través de la sumisión y una complacencia calibrada con precisión, en sintonía con el agresor. Todo esto sucede en un instante. [3]
Los abusos del doctor a su hija Anna.

Obviamente la identificación con el agresor no asegura por sí misma librarse de la agresión de éste, por lo cual el único recurso que queda es encontrar como hacer tolerable o sostenible lo verdaderamente insoportable, Es por ello que junto a la identificación hallamos  dos mecanismos que suelen acompañarlo para sopotar esta insoportabilidad como son la disociación y la introyección.

- El paso de lo individual a lo colectivo: la banalidad del mal. 


¿Por qué Haneke vincula estos "hechos" de un pequeños pueblo con el desencadenamiento de la primera guerra mundial, o con las posteriores hechos que determinaron el desarrollo de movimientos totalitarios como el fascismo o el stalinismo? Fue Erich Fromm quien ya exploró el tema en su libro "Miedo a la libertad" (1941) sobre la renuncia a la propia libertad a cambio de apoyarse en figuras fuertes y poderosas. Buscamos refugio en algo más grande que nosotros para evitar que la condición humana se las tiene que ver con la soledad y la responsabilidad sobre la propia vida y las propias decisiones. Así nos encontramos con movimientos de masa como los descritos en este blog en el comentario a la película "La ola" (pulsa aquí para acceder a la entrada) inspirados en figuras autocráticas como lo fueron Hitler o Stalin, o como también lo fueron Mussolini o Franco. Jay Frankel hace el siguiente comentario en su extenso estudio:

Estamos todo el tiempo borrando nuestra particularidad en nuestras interacciones sociales con figuras simbólicamente fuertes en cuya presencia nos volvemos temerosos, dóciles, enmudecidos o tontos: médicos, jefes, celebridades, expertos, gente que lleva uniformes o trajes. Nos volvemos pacientes complacientes, empleados dóciles (incluso si estamos resentidos), consumidores voraces, anuncios corporativos andantes, ciudadanos pasivos. La identificación con el agresor desempeña un papel cuando nos quedamos helados por el tono enfadado de alguien, probablemente incluso si se nos tranquiliza con una sonrisa seductora. La amenaza que recorre todas estas situaciones es que automáticamente ponemos a un lado nuestros propios pensamientos, sentimientos, percepciones y juicios, y hacemos (y lo más importante, pensamos y sentimos) lo que se espera de nosotros. Dado lo extendido que en definitiva puede estar cierto grado de identificación con el agresor, sugiero que la identificación con el agresor forma generalmente parte de los aspectos inconscientes de la comunicación que transcurre de manera continua entre las personas que intercactúan. [4]

Observemos que las palabras de Frankel prácticamente consituyen el soporte psicológico de la banalidad del mal propulsada por la filósofa Hannah Harendt (ver entrada en este blog pulsando aquí). Es más, encontramos aquí la relación entre la sumisión descrita por Ferenczi y la agresividad descrita por Anna Freud y que, bajo ciertas circunstancias hace que ciertos individuos aparentemente "normales" pueden llegar a ser capaces de cometer atrocidades. El caso de Adolf Eichmann fue el modelo ejemplar del tema que inspiró a la filósofa. La identificación con el agresor y la psicología de masas se juntan aquí para dar cuenta de ese aspecto destructivo que anida en ese aparente "hombre normal".

La línea de continuidad que va del pueblo de ficción de Eichwald y sus personajes a la primera guerra mundial y al surgimiento de los totalitarismos como el nazismo o el stalinismo y sus consecuencias, es la línea maestra que traza Haneke desde lo individual a lo colectivo. Es por ello que quisiera concluir esta entrada con unas palabras dichas en el que podemos considerar el escrito fundacional de la identificación con el agresor, palabras de Sandor Ferenczi:

... me agradaría que a partir de ahora concedieran más importancia a la manera de pensar y hablar de sus niños, de sus pacientes y de sus alumnos, tras los cuales se ocultan críticas, de forma que pudieran aclarar la confusión de lenguas y aprovecharan la ocasión para aprender muchas cosas. [5]
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[1] Handke, Peter. Desgracia impeorable. Editorial Alianza. Biblioteca Handke, págs. 19 y 20
[2] Freud, Anna. El yo y los mecanismos de defensa. Paidós psicología profunda, pág. 131
[3] Frankel, Jay. Explorando el concepto de Ferenczi de identificación con el agresor. Su rol en el trauma, la vida cotidiana y la relación terapéutica. Ver artículo pulsando aquí.
[4] Ídem anterior
[5] Ferenczi, Sandor. Confusión de lenguas entre el adulto y el niño. En Tomo IV OC. Editorial Espasa-Calpe, pág. 149